Vydūno teatro vizija

Posted on by Birute

virs_26_dramaturgiVydūnas – vienintelis lietuvių teatro menininkas, kūręs dramos kūrinius ir pats juos režisavęs. Vydūno – dramaturgo ir režisieriaus – kūrybinė biografija apima beveik keturis dešimtmečius: pirmoji drama – „Pasiilgimas veldėtojo“ – pastatyta su Tilžės Giedotojų draugijos vaidintojais 1899 m., iki Pirmojo pasaulinio karo draugija kasmet suruošdavo po dvi dideles šventes ir keturis vakarus su Vydūno kūrinio vaidinimais; po karo teatrinė draugijos veikla nebebuvo tokia intensyvi, tačiau ji tęsėsi iki pat jos uždraudimo 1935m.1

Šiandien sunku objektyviai spręsti, kaip atrodė neprofesionalaus režisieriaus Vydūno sukurti spektakliai, vaidinti aktorių mėgėjų Tilžėje – Jokubinės parko scenoje, ant Rambyno kalno ir kitose atvirose bei uždarose erdvėse. Tačiau Vydūno dramų tekstuose randame režisūrinių remarkų, scenovaizdžio aprašymus, choreografijos brėžinius, vaidinime skambėjusių dainų gaidas, muzikines nuorodas. Visa tai leidžia teigti, jog šio kūrėjo palikimas yra tyrinėtinas ne vien tik literatūriniu, filosofiniu pažiūriu, bet ir kaip savitas vydūniškosios teatro vizijos dokumentas.

 

Vydūnas, gyvendamas Mažojoje Lietuvoje, studijuodamas Vokietijos universitetuose, mokėdamas daugelį užsienio kalbų, buvo arčiau Europos teatro naujovių, nei daugelis Lietuvoje kūrusių teatro menininkų, todėl, rekonstruojant jo teatro viziją, reikšmingesnis yra ne Lietuvos, o Vakarų Europos teatro meno kontekstas.2 XX a. pradžioje naujos teatro kalbos ieškojimai vyksta, viena vertus, priešinantis įsigalėjusiai natūralistinio teatro tradicijai, kita vertus, – išskirtiniam žodžio dominavimui teatre. Teatro novatoriai nesikėsina visiškai išguiti žodį iš teatro, tačiau „siekia sukurti tokį žodžio ir gesto, žodžio ir veiksmo derinį, kuris būtų nepaprastai emocingas ir aktyvus“.3 Teatrui siekiama sugrąžinti teurginę, religinę, ritualinę reikšmę.

 

Vydūnas, žingeidžiai domėjęsis naujausiais meno, filosofijos, mokslo atradimais, galėjo būti susipažinęs su režisūrinio teatro idėjomis, Adolphe’o Appia’os, Edwardo Gordono Craigo naujos teatro kalbos ieškojimais, nerealistinio scenovaizdžio, apšvietimo, aktoriaus-viršmarionetės koncepcijomis, išdėstytomis ir teoriniuose darbuose, ir įgyvendintomis spektakliuose; galėjo būti matęs režisieriaus, naujų teatro erdvių ieškotojo Maxo Reinhardto, vokiečių ekspresionistinio teatro spektaklius.

 

Rekonstruoti Vydūno teatro viziją skatina ir reikšmingas XX a. pradžios teatro vizionieriaus, prancūzų aktoriaus, režisieriaus ir teoretiko Antonino Artaud fenomenas. Vydūno teatro samprata artima Artaudo siekiui teatro spektaklyje pažadinti žiūrovų „snaudžiančią sąmonę“ ir priversti ją nuklysti į slapčiausius mūsų baimių, haliucinacijų, sapnų ir nerealizuotų troškimų brūzgynus, kuriuos perėjusi ji patirtų metamorfozę, apsivalytų ir įgautų naują kokybę. Tiesa, su Artaud vardu siejama daugelis XX a. teatro ir kino ieškojimų, o „lietuvių nacionalinio teatro raida nebuvo esmingiau pakreipta tokia linkme, kokią savo kūriniais ir teoriniais teiginiais nubrėžė Vydūnas“.4 Tačiau teatro kalbos ieškojimai Vydūno kūriniuose nėra išsamiau tyrinėti, tad spręsti apie tiesiogines ar iš Vakarų Europos teatro poetikos konteksto išsirutuliojusias sąsajas tarp Vydūno ir XX a. lietuvių teatro kalbos yra per anksti.

 

Lietuvių dramaturgijos istorijoje Vydūno kūryba apibendrinama f i l o s o f i n ė s d r a m o s sąvoka (Jonas Lankutis).5 Dominuojanti Vydūno filosofijos ir draminės kūrybos tema – žmogaus sąmoningėjimo procesas, suvokiamas kaip žmogaus sau, tautai, žmonijai idėjų įprasminimas. Tačiau dramose neapsiribojama tik dialogine ar monologine, t. y. verbaline, literatūrine filosofinių idėjų raiška. Dramų remarkos liudija, jog Vydūnui itin rūpėjo teatro kalbos priemonės, įgalinančios kūrinio idėjas kuo įtaigiau perteikti scenoje.

Šio straipsnio tikslas – bendriausiais bruožais rekonstruoti Vydūno draminių kūrinių tekstuose užfiksuotą teatro viziją, pagrindinius teatro kalbos elementus. Straisnyje pratęsiami monografijoje „Vydūno dramaturgija“ (2000) pradėti tekstų tyrinėjimai, todėl Vydūno dramaturgijos fenomeną apibendrinantys teiginiai išsamiau nemotyvuojami. Vydūno teatro vizija rekonstruojama konkretizuojant ir susisteminant dramos teksto (siužeto, draminių situacijų, personažų kalbos) sąsajas su vizualine (scenovaizdis, apšvietimas, etc.), akustine (muzika, kalbos, kitų garsų dinamika) kūrinio idėjos raiška.

 

Vydūno spektaklių scenovaizdis:

gamtiškojo scenovaizdžio transformacijos

 

Vydūno teatro vizijoje itin svarbi vizualinė dramos kūrinio išraiška. Remarkose jis detaliai aprašo scenovaizdį, dramos veiksmus suskirsto ne į paveikslus ar scenas, o į r e g i n i u s. Vydūnas sinonimiškai vartoja sąvokas „vaidykla“, „regykla“, reiškiančias ir sceną (vietą, kurioje vaidinama), ir scenovaizdį (detaliai aprašoma tai, ką ir kaip matome scenoje). Teatras Vydūnui – reginio menas, galintis išreikšti dvejopą – buities ir būties – regėjimo perspektyvą; jo teatro kalbos ieškojimai sutelkiami ties vizualine dvasinės patirties išraiška.

 

Pirmasis Vydūno teatro kalbos ieškojimų etapas apima laikotarpį iki Pirmojo pasaulinio karo. Draminiuose kūriniuose siekiama išreikšti tautinės savimonės gimimą ir brendimą. Tautinės savimonės idėja Vydūno teatro vizijoje skleidžiasi įprasminant tautos kūrybos, tautosakos, mitologijos vertę („Pasiilgimas“, „Lietuvos pasakėlė“, „Sigutė“, „Ragana“, etc.), istorijos įvykių reikšmę („Probočių šešėliai“, „Mūsų laimėjimas“, „Amžina ugnis“, etc.). Šio laikotarpio kūriniuose veiksmas vyksta gamtos fone. Gamtos prieglobstyje prasideda ritualinis vyksmas, kurio metu dramos herojus patiria dvasinį virsmą, praregi ir suvokia savo gyvenimo misiją.6 Žiūrovas scenoje mato tik ritualo apeigų fragmentus (daugiausia dėmesio scenoje vykstančioms apeigoms skiriama dramoje „Amžina ugnis“), ritualinį vaidinimų pobūdį pabrėžia scenovaizdžio nuorodos (išskiriamas scenos vidurys, kur auga medis, stovi akmuo ar aukuras), detaliai aprašytas ritualiuzuotas personažų judėjimas scenoje (eisenos, šokiai). Gamtos pasaulis scenoje atskleidžiamas kaip k i t a s, s a k r a l u s pasaulis, egzistuojantis greta kasdieniškojo, – jame slypi kultūrinė, istorinė atmintis, žmogaus egzistencijos šaknys.

 

virs_40_prabociuRealistinės, statiškos gamtovaizdžio dekoracijos pasitelkiamos tik vaidinimo pradžioje, kai dramos herojus mato reiškinių paviršių, dar neįžvelgia po juo slypinčios gyvybės, reiškinių esmės. Pirmoji drama „Pasiilgimas“ pradedama detaliai aprašytu realistiniu gamtovaizdžiu:

[Scenos] gilumoje matyti tankus miškas, prieš jį lyguma, pieva su krūmais, bet viduryje su aikšte. Dar toliau prieky pastebėt upės [Nemuno] krantai, už kurių matyti upė, tekanti iš kairės dešinėn. Kairėje pakyla medžiais apaugęs kalnas, ant kurio stovi namelis po klevu ir beržu.7

Iš šio aprašymo galima numanyti, jog jau pirmoji Vydūno drama buvo rašoma įsivaizduojant jos vaidinimą ir scenoje, ir atviroje erdvėje, natūralaus gamtovaizdžio fone, – minimas kalnas, greta tekantis Nemunas primena Rambyno kalno aplinką, kur buvo vaidinami Vydūno kūriniai.8 „Amžinos ugnies“ regykla taip pat vaizduoja Panemunio mišką, veiksmo vieta – „miško tankumynė su maža prapleike viduryje“.9 Trilogijoje „Probočių šešėliai“ Vydūnas gamtovaizdžiui suteikia daugiau sąlygiškumo ir dekoratyvumo, – scenoje matome didžiulius medžius, „kurių šakos aukštai viršuj regyklos susisiekia. Savo prietemoj regykla išrodo lyg būtų ji Gamtos Šventykla“ (p. 282).

 

Gamtiškojo scenovaizdžio transformacijas nulemia tai, jog Vydūnas pagrindį dėmesį sutelkia ties herojaus – dramos protagonisto – kintančios patirties išraiška, t. y. scena įkūnija personažo minties bei vaizduotės erdvę. Žiūrovas scenoje vykstantį veiksmą mato per pagrindinio herojaus žvilgsnio prizmę. Taigi, personažo pasikeitimo procesas vaidinime perteikiamas vizualiai, transformuojant visa, kas egzistuoja jo minties bei vaizduotės erdvėje – scenoje: scenovaizdį, personažų išvaizdą, jų veiklos pobūdį. Tai gali būti ir su dramos protagonistu komunikuojantys, ir jo stebimi, ir jam scenoje nebūnant pasirodantys personažai.

 

Vaidinimų pradžioje gamtiškąjį scenovaizdį keičia a p š v i e t i m a s, – tikroviškas peizažas išnyksta tamsoje, scenoje regimas tik paslaptingas ir baugus besikeičiančių formų judėjimas; scenovaizdį transformuoja ir scenoje veikiantis kolektyvinis personažas – ch o r a s. Jo išraiškos galimybės leidžia Vydūnui sukurti muzikos, kalbos, judesio, vaizdo sintezę. „Pasiilgime“ kolektyvinio personažo – Krašto Gyvumo – paskirtis atsekama iš remarkų, kur choras tapatinamas su augmenija (medžiais, krūmeliais), tamsoje judančiais rūkų pavidalais:

Visas kraštas vos matyti tirštuose rūkuose, kurie žymiai juda, susikaupdami į v a i r i u o s e p a v i d a l u o s e ir vėl i š s k l y s d a m i.

 

<…>

Martutės balsas

valandėlę palūkėjus, kyla slapčia lyg iš tolimo sapno

Kur lapeliai šlama,

žadinami vakaro,

kužda slapčia krašto siela:

Jis pareis – pareis!

Kartu su dainelės pabaiga visai tyliai ūžia

Krašto Gyvumas

t a r s i k i e k v i e n a s k r ū m e l i s dejuotų.

Pradėta visai slėpiningai tyliai, garsėja ir vėl tylėja.

Pirma girdėt pasiskundžiant kairėje

Užmingam – slopstame – užgęstam!

Tada, palaukus, skundžiasi dešinėje

Suglūst naktis – tamsa – tyla!

Toliau, palaukus, garsiau dejuoja gilumoj

Užmingam – slopstame – užgęstam!

Ir vėl po trumpos tylos iš visų šalių garsiausiai

Oi, kad kas šalį žadintų gyvėt! <…>

 

Rūkai vėl žymiai juda. T a m s o s b a n g o s rieda per kraštą“ (p. 23, 29)

 

Choras jau pirmajame Vydūno sukurtame spektaklyje atlieka dvi funkcijas, – akustinėmis ir sceninio judesio priemonėmis suteikia dinamikos scenovaizdžiui, kuria v a i d i n i m o a t m o s f e r ą.

 

Dramoje „Vėtra“ (I trilogijos „Probočių šešėliai“ dalis) savo tautos išsižadėjusį lietuvių didžiūną Mantvydą miške užklumpa audra, sutemsta, tarsi sąžinės priekaištai jį apninka protėvių dvasios. Choras, pasak Vydūno, Šmėklos, atsiskiria nuo medžių kamienų ir, artėdamos prie Mantvydos, prabyla į jį. Herojaus ir choro dialoge protėvių dvasios savo argumentus išreiškia ne tik žodžiais, tariamais skausmingo vaitojimo intonacijomis, bet ir scenovaizdžio transformacija, – jos sukelia baisią, girią nuniokojusią audrą:

 

Ūžia girioj. Iš visų pusių šmėkšo tamsoj pavidalai. <…> Šmėklos pro medžius artinas; iš visų pusių kartu su vėju ūžia graudžiu balsu; staigus sužaibavimas ir baisus trenksmas pertraukia jo žodžius; medžių šakos lūžta; skeliaudros krinta; rodos, viskas griūva ant Mantvydos; vėtra siaučia, o giria šniokščia, lyg skaudžiai vaitotų; Šmėklos girioj dejuoja – „Aptemdinta širdis tėvynės vaiko!“ – vis dejuoja tokiais žodžiais ir toliau, kol nepradeda prašvisti ir vėtra nenutyla. (p. 307)

 

virs_25a_ugnisVydūno teatro vizijoje choras – ne tik tradicinis dainos-giesmės atlikėjas, bet ir plastiškai kintančio scenovaizdžio kūrėjas: „Likimo bangose“ veikia choras – „rūkai su moterų ir vyrų pavidalais“ – scenoje regima personifikuota mieganti ir pavasarinio, pažadinančio Perkūno trenksmo laukianti gamtos gyvybė; „Jūrų varpuose“ Vilnių dukrų choras gieda pražūtingą giesmę, tarsi sirenos, ir scenovaizdyje sukuria banguojančios jūros įspūdį; „Amžinos ugnies“ prologe („Liepsnų ryto giesmė“) ir epiloge („Liepsnų vakaro giesmė“) choras atlieka muzikinę-choreografinę kompoziciją, išaukštinančią ugnį, išreiškiančią įvairias ugnies reikšmes; tragedijoje „Pasaulio gaisras“ kolektyvinis personažas pasitelkiamas kuriant pasaulio sukūrimo, gaivališkų gamtos jėgų pažadinimo, jas užvaldyti siekiančios žmonių civilizacijos regėjimus – vizijas. Šioje dramoje itin svarbi choro plastika, gebėjimas keisti pavidalus, užpildyti visą scenos erdvę:

 

Tamsu. Girdimi įvairūs gamtos garsai; sraunaus vandens šniokštimas, vėjo ošimas, medžių šlamėjimas, paukščių čiulbesys ir t. t. Vaidykla iš lengvo aiškėja. Prieblanda. Matyt kalnuota šalis su uolomis ir medžiais, kurių paūksmyje, prie uolų prisiglaudę, guli įvairių abiejų lyčių pavidalai, pasakų esybės. [Jos kalba sapne] „Pabust norėčiau! <…> Ateikit žmonės! Mus prikelkite! prikelkite!“ – kartoja savo žodžius, kurie iš lengvo sutampa su kitais gamtos garsais ir juose pradingsta. (I reginys)

 

Gilumoje pabudusi atsistoja Senoji pasakų esybė. Vanduo pradeda vėl garsiau šniokšti. Visokie pasakų pavidalai iškyla iš vandens kaip garai, rūkai; kiti lyg sprogsta iš uolos. Vėjas pradeda garsiau ūžti. Kiti pavidalai šokinėja, lakioja ore. Ugnies liepsnos sušvinta ir blaškosi šen ten. Visa erdvė aptvinsta visokių jėgų, visokių pavidalų, įvairiausio judesio ir garso. Ir tad vis daugiau garsėja, jiems tilstant ir išnykstant, kūjų kalimas, ratų birbimas, garo šniokštimas ir t. t. (IV reginys)

 

Tada matyti lyg pro kokį šydrą toli gilumoje, uolų vietoje, visokių fabrikų ir girdėti ritmingas mašinų dirbimas. <…> – „Visi [žmonės]. Mes norim galios! galios! galios!“ – Tuo tarpu nyksta gilumos darbvietės iš regesio. Gamtos jėgos (iš visų pusių vėl atsirasdamos ore, šaukia lyg su pajuoku, bet iš lengvo tildamos). Kurios? kurios? kurios?“ – Tamsėja. Mašinos ūžia kaip ūžusios. (V reginys; p. 437-440)

 

Vydūno vaidinimuose gamtiškasis scenovaizdis kuriamas pasitelkus ir tradicines dekoracijas, ir aktorių kūno plastiką, įgalinančią scenoje parodyti kintantį, dinamišką vaizdą. Kolektyvinis personažas transformuoja tradicines scenovaizdžio (vaidinimo fono) funkcijas, padeda vaidinime sukurti vizualią siužeto liniją, užsimezgančią vaidinimo pradžioje, kai sceną užtvindo rūkai – gamtos jėgos, personažo vaizduotėje dar neįgavusios konkrečių pavidalų, kaip ir herojaus nuojautos – aiškios minties išraiškos. Masines scenas Vydūnas panaudoja išreikšdamas protagonisto patiriamą būsenų kaitą nuo vilties praradimo, didžiausio nusivylimo iki scenos, vykstančios akinančios šviesos užlietoje erdvėje, užbaigiančios vaidinimus herojaus apoteoze, sukuriačios emocinio bendrumo atmosferą tarp scenoje susirinkusios šventiškai nusiteikusios minios ir žiūrovų.

 

Kalbos transformacijos

 

virs_11a_pasiilgimDaugelyje Vydūno kūrinių dominuoja muzika (kaip muzikinės dramos, operos libretai kuriamos dramos „Pasiilgimas“, „Karalaitė“, etc.). Brandžiausiose Vydūno dramose „Probočių šešėliai“, „Amžina ugnis“, „Jūrų varpai“, „Pasaulio gaisras“ literatūrinis tekstas – personažų monologai ir dialogai – įgauna didesnę reikšmę. Tačiau kalba, žodis ir šiuose kūriniuose netampa svarbiausiu prasmės perteikimo būdu.

Dramose „Probočių šešėliai“, „Amžina ugnis“ verbalinė kalba tampa poetiškesne priemone vizualiųjų ir akustinių išraiškos priemonių sintezėje, Vydūnas sukuria dramos tekstą, žodžiu perteikiantį ir emocinę personažų būseną, ir intelektualiąją jų savivokos raišką. Dramose „Jūrų varpai“, „Pasaulio gaisras“ (ypač prologo ir epilogo vizijose) Vydūnas atsisako kalbos poetiškumo, tačiau verbalinės kalbos transformacijos kalbos funkcijas praplečia kita išraiškingumo linkme, padeda išreikšti modernioje epochoje įsivyraujančias intelektualines bei estetines nuotaikas. Tai ekspresionistinės teatro stilistikos kūriniai.10

 

Kalbos eksperimentai susiję su dramų tematikos ir problematikos pasikeitimu. Ankstesnėse dramose dominavusi istorinė tematika, tautinio sąmoningumo, – žmogaus sau, tautai – problematika šiose dramose praplečiama iki žmoniškumo išlikimo klausimų. Atsisakoma ir ankstesnėse dramose dominavusios situacijų, komponuojamų pagal gamtos ciklą, logikos (nakties virsmas diena, žiemos – pavasariu), susilpninama optimistinė įvykių atomazga. „Jūrų varpuose“, „Pasaulio gaisre“ sukuriamas naujas – civilizacijos įsigalėjimo ir žlugimo ciklas, finale suteikiantis viltį, jog, galbūt, po šių kataklizmų gims naujas žmogus, atgims žmonija.

 

Misterijos „Jūrų varpai“ (pajūryje ir į miestą vedančiame vieškelyje), tragedijos „Pasaulio gaisras“ vizijų scenoje kuriama stipėjančios į t a m p o s atmosfera, perteikianti vis didesnį pagreitį įgaunantį civilizacijos vystymosi tempą. Scenoje matome susiskaldžiusio ir beatodairiškai skubančio dabarties pasaulio epizodus, siužeto linija nesusietas, įvairiems visuomenės sluoksniams priklausančias personažų grupes, deklaruojančias įsigalintį darbo ir jėgos kultą. Lozungus primenančios personažų kalbėjimo temos, isteriškas kalbėjimo būdas supriešinamas su įsiklausymo, pasišventimo, tikėjimo reikalaujančiu susikaupimu, suklusimu, kuomet žmogus išgirsta visada skambančius jūrų varpus („Jūrų varpai“), ieško atsakymo į klausimą, kas yra žmogus, kokia jo esmė („Pasaulio gaisras“).

 

Šiose dramose kuriama kalba demonstruoja pažeistą svarbiausią – kalbos, kaip komunikavimo priemonės, – funkciją. Kuriama vaizdo ir kalbos paralelė: žmonių grupės, genamos nerimo ir laiko stygiaus, skubiai perkerta sceną, greitai, tarsi telegramose berdamos žodžius, perduodančius svarbiausią informaciją apie jų gyvenimą. Konfliktas tarp skirtingą ideologiją pripažįstančių personažų kuriamas ne dialoguose, o situacijose, akcentuojančiose personažų nesusikalbėjimą, susikalbėjimo, įsiklausymo į kitą, kito išgirdimo neįmanomumą. Žmoniškumą ir dvasingumą reprezentuojantys personažai susiduria su jų negirdinčiais, negalinčiais ar nenorinčiais išgirsti personažais; pastarųjų logiški, tačiau jėgos filosofija grindžiami argumentai virsta fiziniais veiksmais, susidorojimu su jiems nepaklūstančiais personažais. Vidė žmonijos vieškelyje kreipiasi į praeivius, skubančius miesto gyventojus, mėgina jiems kalbėti apie jūrų varpus, tačiau niekas iš jų nėra girdėję varpų ir Vidės žodžius laiko pamišėlės kliedesiu.

 

Scenoje skamba fragmentiška, „trūkinėjanti“ kalba, miesto triukšmas užgožia žmonių kalbėjimą. „Jūrų varpuose“ Vidė girdi tik ją supančios minios pokalbių nuotrupas, riksmus – garsų kokofoniją, kurios fone išryškėja svarbiausias, keletą kartų pasikartojantis, įvairiomis intonacijomis – išdidaus Mokslininko, pavargusios Senutės, iškankintos Vidės – tariamas, karo-apokalipsės pradžią skelbiantis žodis – „sukyla“:

 

Mokslininkas. O kaip sukilęs ten pasaulis! (…)

Senutė. Sukyla – viens prieš kitą! (…)

Pranašas. Regiu, kas bus. Mat, kaip sukyla – kaip – sukyla! (…)

Vidė. Girdžiu sukylant – pražūties baugumą! Varpų gausmai – skambums gyvybės – jūsų nieks nebeišgirs! – Vargingas mano žodis! Žyniai, jūs neškit jį tolyn! Klausykitės! –

Filosofas. Tikrai tai jau beprotės žodis! Vargšas žmogus! Taip kaupiasi [pavojus]. Reik bėgt! Tuoj miestas grius.

(p. 72, 73, 79, 82)

 

Vydūnas panaudoja ekspresionistų spektakliuose įteisintą itin ekspresyvaus kalbėjimo laisvę, kai aktoriaus tariami žodžiai „perauga į pakilų deklamavimą, dažnai į nebetvardomą riksmą, kiek galima labiau nepanašų į kasdieninį šnekėjimą“11. Ekspresionistinės dramos retoriškumą Vydūnas pabrėžia, Pranašą ir Filosofą pakylėdamas virš scenos, kur vyksta intensyvus judėjimas. Scenoje praeina vis naujos ir naujos personažų grupės, atrodo, jog scenos erdvė plečiasi, o personažų tariami žodžiai susilieja į triukšmingą kokofoniją ((„Mokiniai ateina iš abiejų šalių su savo knygų nešuliais, <…> jų skaičius didėja. Jie gyvai kalbasi. Suprantami tėra tik vieni antri. <…> Kiti mokiniai dar ateina ir šnekasi, bet nesuprantama“, p. 57-59). Garsiai išrėkiami žodžiai, tarsi kraupus aidas pakartojami keletą kartų, išduoda augantį žmonių siaubą:

 

Darbininkai. Pražūtis! Pasaulio galas! Karas! Badas! Maras! Maras!
Pranašas. Matau jį! Jo drobė balta kaip sniegas! Jo veidas šviečia kaip saulė!

Vidė. Kad išvysčiau šviesą – šviesą – šviesą –

Filosofas. Matau – aiškiai! Žmonės dirbo, kaupė – kaupė! Dabar ant jųjų griūva pražūtim jų darbai!

Vidė. O – kančios – kančios – kančios!

Tolumoj pradeda griausti kanūlių šūviai, pyškėti šautuvai, pirma retkarčiais, tad kaip audros griausmas.

Pranašas (sušunka nusigandęs). Nebematau jo! O pragaištis! užeina kaip jūrų tvanas! Žmonės, bėkit, slėpkitės visi! (…)

Scenoje praeina Bėgliai, Kareiviai. Tada pasigirsta paskutiniai Pranašo ir Filosofo žodžiai:

Pranašas. Matau – jo žvilgis, kaip tikrojo teisėjo. Jis blizga kaip šviesus kardas. – Užmerksiu akis ir lipsiu [nuo uolos] žemėn. (Pradingsta nuo uolos)

Filosofas. Kraujo srovės teka! Raudonas jųjų tvanas. Skęstant visiems, nebūsiu [laikomas] bailus! (Pradingsta nuo uolos)

Griausmas ir dundėjimas gilumoj nuolat didėja. Liepsnos iškyla. Trenksmai visose šalyse. Fabriko kaminai, bokštai griūva, uolų šulai virsta. Iš lengvo sutemsta beveik visiškai, ir siaubimas nugarsėja.

(p. 96;97;100)

 

Pasaulio katastrofa scenoje perteikiama augančia kalbos įtampa, stiprėjančia garso dinamika; kulminacijoje žmonių balsus užgožia šūvių triukšmas, vaizdą – gaisro liepsnos. Taip sukuriamas muzikinis dramos kalbos pobūdis, kalbos prasmę kuria ne tiek žodžio reikšmės, kiek intonacijos, garso–tylos dinamika. Po kulminacinio miesto griūties epizodo matome ištuštėjusią, nutilusią sceną, – paskutiniame reginyje pasirodo du Piktadariai, pradedantys suvokti savo kaltę:

 

Abu Piktadariu ateina bailiu kiekvienas iš antros šalies ir susitinka viduryj.

Pirmasis. Tu – aš?

Antrasis. Tu – aš?

Pirmasis. Ne – ne!

Antrasis. Ne – ne!

Abu bėga pas šaltinius ir sušunka kartu: nusekęs – išdžiūvęs! Pasaulis sustojęs! Darbai pasilieka! Nieks jų nebnuplauja! Oi, nuodėmė! Kaltė! – Ta amžina kaltė! Kur bus atleidimo! Kur išvadavimo!

Abu bėga atgal iš kur atėjusiu ir sušunka susitikdami:

Pirmasis. Ar tai žmogus!

Antrasis. Ar tai jo esimas [buvimas, būtis]!

Pirmasis. Žudytojas!

Antrasis. Piktadarys!

Pirmasis. Kur nubėgsiu?

Antrasis. Kur pasislėpsiu?

Abu nubėga greitai į abi šali. Visi garsai nutyla. Jūrų varpai iš tolumos gražiai atskamba.(p. 100–101)

 

„Jūrų varpuose“ aktoriaus ištariamos frazės suteikia kalbai muzikinį efektą, scenoje skambantys žodžiai primena disonansų sąskambius XX a. muzikoje. Vydūno kalbos transformacijos primena ekspresionistų spektaklius, kur kalbai suteikiama muzikos funkcija (pasak Hasencleverio, ekspresionistinio herojaus „žodžio liepsna taps muzika“.12).

 

Misterijoje „Jūrų varpai“ Vydūnas dramatišką įtampą kuria daugiau akustinėmis priemonėmis (kartojami atskiri žodžiai, frazės, kūrinio reikšmei svarbi jų garso dinamika, tempas), nei vizualinėmis. Tragedijoje „Pasaulio gaisras“ tokias kalbos transformacijas Vydūnas pasitelkia tik prologe ir epiloge, pačioje tragedijoje sugrįžta prie tradicinės, argumentuojančios kalbos tradicijos.

 

„Pasaulio gaisre“ naudojamos panašios ekspresionistinio teatro priemonės, kaip ir misterijoje „Jūrų varpai“, tik šioje, vėliau parašytoje dramoje Vydūnas kalbos ekspresyvumą susieja su vaizdo ekspresyvumu, panaudoja naujas, moderniojo teatro scenovaizdžio kūrimo priemones. Pirmą kartą Lietuvos teatro istorijoje („Pasaulio gaisras“ sukurtas 1928 m.) spektaklio scenovaizdis kuriamas pasitelkus kino filmo kadrus. Apie tai, be jokios abejonės, galima tik spėti, tačiau Vydūno teatro vizijoje yra tikėtina tokių modernių, scenos erdvę išplečiančių scenovaizdžio priemonių panaudojimo galimybė. Tai kulminacinis, vertybių lūžio epizodas, – Mokslininkas, lydimas didžiulio Moksleivių būrio, jau „ištyrė aplinką“, žmogus gali didžiuotis savo proto galia, remarkoje nurodoma:

 

Šviesos skritulys sušvinta [scenos] gilumoje. Matyt ten visokių mašinų darbavietė po plynu dangumi. Už jos – vandenynas. (…) Garlaiviai sušvilpia, (…). Traukinys pradeda judėt. Lėktuvas pakyla ir nuskrenda. <…>[ Žmonės gali kalbėti visam pasauliui, skristi aplink pasaulį] – „įvyksta senas sapnas! Žmonija jau virsta vienetu“. (p. 444)

 

Mokslininko idėja įsikūnija, tačiau jo atskleistos žmonijos galimybės – remarkoje išskiriamos trys, visapusiškumą žyminčios vandes, žemės, dangaus sritys – kitame epizode apribojamos, scenoje matome visų jėgų sutelkimą į ginklo gaminimą:

 

[Tada] šviesos skritulys sušvinta [scenos] viduryje. Matyti didė šaujama mašina, patranka. Dar ji dirbama. Jos vamzdis tamsiai rudo vario žėri kaip angies oda. Bematant mašina baigta. <…> [Vyrai su pasididžiavimu šaukia]– „Mes galim stot prieš visą pavydingąjį pasaulį! <…> Dabar pasaulio mes galingiausieji!“ (p. 444-445).

 

Karas atskleidžia tamsiąją žmogaus prigimties pusę, kuri nustelbia civilizaciją sukūrusį intelektą. Mokslininko frazė – garsinis, ritmingas vizijas susiejantis fonas, tarsi muzikinis basso ostinato, vis trumpėja: „Nihil-in-intellektu…“, „ni-hil – – in – – in – tel – lektu…“, „Ni- hil – – ni – hill – ni – hil -„. Mokslininkas užmiega, ir, tarsi puotoje maro metu, įsisiautėja žmogaus aistros:

 

Vyrai-Kareiviai (šmėkšo rūkuose po krūmus. Girdėti pirma tyliau, tad garsiau vienur kitur kimūs vyrų balsai). Prieš mirštant kartą dar smagumo! Vilioj gimimas ir kartu mirtis! (Pagaliau)

Visi balsai (kartu). Smagumo dar geidžiu iš moteros! iš moteros! Akies mirksnį tylu. Tada girdėti iš šalių ir gilumos (nieko nematyti)

Moteriški balsai (pirma tyliai, tada garsiau vienur kitur). Imki! Imki! Visiškai! suglauski mirtį ir gyvybę! (Pagaliau) (…)

Visi balsai (kartu).

Gašlos liepsna, svaigink! naikink!

Apsiausk mane, apsiausk, liepsna!

Slopink, žudyk mane aistra!

Tamsu. Taktuoja kukosvaidžiai ir griaudžia patrankos. (p. 452–453)

 

Ši, žmogaus geismų vizija pasikartoja epiloge, tačiau transformuota į šiurpų mirties reginį:

 

girdėti lyg kairėje ir vėl lyg dešinėje arba gilumoj slėpiningas ritmingas vyrų kareivių žengimas <…>

Kurstytojas. Nebūkime menki! Kad karas baigtas, reikia ruošties karui. <…>

vėl girdėt slėpiningasis ritmingas kareivių žengimas. <…> Iš lengvo gęsta gaisras, ir kur vietovė buvo matyti, tik griuvėsiai. Ant jų poromis vyriškųjų griaučiai ir nuogi moteriškųjų kraujuose paplūdę kūnai. Vis girdėt slėpiningasis kareivių žengimas. (p. 649-652)

 

Vizijoje daug kalbama, girdime sausus karo Kurstytojo argumentus, nevienaprasmius Išminties statulos komentarus („Taip kartais būdavo“); tačiau personažų kalba kuriama taip, kad reginys ir nematomų kareivių žengimas kurtų teatrinį dialogą, suvokiamą iš kalbos, vaizdo, garso sintezės.

 

„Jūrų varpuose“, „Pasaulio gaisro“ prologo ir epilogo vizijose Vydūnas pasitelkia daugelį teatro išraiškos priemonių: staigią apšvietimo kaitą, spalvų žaismą, klausą dirginančius ir žeidžiančius garsus, atsirandančius ir išnykstančius vaizdus; veiksmas scenoje vyksta keliose vietose (plokštumose), greta aktorių veikia manekenai-griaučiai, kalbančios skulptūros, įkūnijami žmogaus prigimties gaivalai ir pasaulio chaosas, etc. Ši gausa ir įvairovė kreipiama į pagrindinį Vydūno teatro vizijos tikslą – scenoje sukurti teatrinį dialogą, žiūrovo suvokiamą iš kalbos, vaizdo, garso sintezės.

 

Vydūnas sukūrė per keturiasdešimt dramos kūrinių. Daugelyje jų galima pastebėti pirminę Vydūno intenciją lietuviškų vakarų repertuarą sutelkti į teatralizuotą reginį, kuriame draminis siužetas, kaip scenarijus, leistų susieti vaidintojų kalbėjimą, deklamavimą su muzikinėmis solo, duetų, choro partijomis, o draminius dialogus ar monologus deklamuojančių vaidintojų statišką buvimą scenoje pagyvintų šokio, kovos, etc. epizodai. Tačiau teatrinės veiklos pradžioje Vydūno turėta choro dirigento patirtis, atrodo, inspiravo savitą teatro viziją. Pasikliaudamas šia patirtimi, Vydūnas dramos kūriniuose sukūrė režisūrinę spektaklio partitūrą, kurioje itin svarbi yra scenoje esančių personažų veikimo dermė; kalbos-judesio-garso-vaizdo ritmas, tempas, dinamikos niuansai.

Vydūno teatrinė veikla plėtojasi Mažojoje Lietuvoje, nors jo kūrybinės intencijos buvo kreipiamos ir į Lietuvos auditoriją. Lietuvoje per šį 1899-1935 m. laikotarpį teatro kultūra patyrė didžiulį šuolį, – nuo slaptųjų vakarų, mėgėjiškų teatro draugijų vaidinimų iki brandžių profesionalaus teatro spektaklių. Tačiau pirmasis konceptualus lietuviškos dramos pastatymas įvyko tik 1929 m., Andriui Olekai-Žlinskui Valstybės teatre pastačius Vinco Krėvės „Šarūną“. Vydūnas atidžiai sekė Lietuvos teatrinės kultūros gyvenimą, itin didelį dėmesį kreipė į repertuaro pasirinkimą, kritiškai atsiliepė apie 1920 m. įkurtos Kauno Dramos vaidyklos atidarymo spektaklį pagal Hermano Zudermano pjesę „Joninės“ (rež. J.Vaičkus).13 Lietuvoje Vydūno dramine kūryba buvo domimasi daugiau literatūriniu požiūriu, vienintelis režisierius Antanas Sutkus ją laikė tautinio teatro repertuaro etalonu: Imkime Vydūno teatrą, supraskime, kur kas ir kaip, pažinkime jo sielą bei dvasią, jo dėsnius ir esmę, tas gelmes, prie kurių mus veda Vydūnas, įstenkime jį įkūnyti ir turėsime pavydėtiną Meno ir Tautos teatrą, tą teatrą, kuris reikalingas žmonijai.14

 

Sutkus žingeidžiai domėjosi pasaulyje vykstančiais teatro procesais, su jais savo straipsniuose supažindindavo ir Lietuvos auditoriją, neatsitiktinai būtent jis Vydūno kūryboje atpažino novatoriškus teatro kalbos ieškojimus, atskleidžiančius

l o g i š k o, j a u s m i n i o bei v i z u a l i n i o m ą s t y m o s i n t e z ę. Tačiau, pasak teatrologo Antano Vengrio, „jaunystėje A.Sutkus teoretikas nenumatė tų turinio ir formos sunkumų, su kuriais jam teko vėliau susidurti, įkūnijant Vydūno pjeses scenoje“.15 Turinio ir formos sunkumai komplikavo Vydūno kūrinių įsitvirtinimą Lietuvos teatro repertuare, tačiau jo dramose užfiksuota teatro vizija byloja apie Lietuvos teatro istorijoje egzistuojantį unikalų, savitą, modernios teatro kalbos ieškojimų etapą.

 

Rezumė

 

In this article, the theatrical vision stated in the remarks of dramatic texts by Vydunas is reconstructed.

Nearly four decades Vydunas together with amateur actors from Tilsit Chanters Society staged his dramas and created very distinctive theatrical language.

The theatrical vision of Vydunas is reconstructed through putting the links between dramatic text (subject, dramatic situations, language of personages), visual expression (scenography, stage illumination, costume, properties) and acoustic expression (music, dynamics of talking and other sounds) of the idea into both concrete and systematic way.

In this article, the conclusion is drawn that theatrical vision of Vydunas was very close to the experiments in European theatres at the beginning of the 20th century; in the context of then Lithuanian theatre, Vydunas theatrical investigations are exclusive because of the innovative synthesis of equal elements of performance such as language, scenography, music, and stage motion (choreography).

 

Žymos: .